Gaijin – Caminhos da Liberdade: o cinema nipo-brasileiro e a preservação da memória.

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(Trabalho de Hugo Katsuo, escrito para a disciplina de História do Cinema Brasileiro, ministrada pelo professor Rafael de Luna, e apresentado oralmente na 5ª Semana de História da UFF)

O cinema brasileiro, a partir dos anos 80, passou a ter como tema recorrente uma
nova ideia: a de que nós, brasileiros, nos sentíamos estrangeiros no nosso próprio país (HEFFNER, 1995). Era indispensável que, para tratar desta temática, os cineastas explorassem um fato até então negligenciado e também tratado, segundo Sylvia Nemer (2016), de “forma unilateral e superficial tanto na filmografia nacional quanto nos filmes estrangeiros ambientados no país” (NEMER, 2016). . Era necessário explorar a história da imigração. Pois explorá-la significava, sobretudo, explorar a origem da sensação de não-pertencimento que perpassava a vida do povo brasileiro e desconstruir a noção de que o país era um “paraíso racial”. Este movimento ocorre também em contraposição à ditadura militar, construindo novamente um cinema mais engajado e político que visava a pensar de maneira mais crítica os processos migratórios e a ideia de que o Brasil foi e ainda é um país extremamente receptivo. Entre estes filmes, destaca-se Gaijin – Caminhos da Liberdade, dirigido por Tizuka Yamasaki, e considerado, em um artigo do cineasta David Neves para a revista Filme Cultura (1980), como o “Rio Quarenta Graus da era da comunicação ou dos anos 80”.

O filme acompanha a história de um grupo de imigrantes nipônicos, que veio ao Brasil em busca de novas oportunidades no primeiro navio de imigração japonesa em 1908, e suas dificuldades para adaptar-se à sua nova realidade e aos abusos do patrão. Gaijin foi o primeiro longa-metragem brasileiro de ficção a tratar da imigração japonesa no Brasil, e, entretanto, o que torna o filme uma grande obra da década de 80 não é somente seu pioneirismo, mas sim o fato d’ele levar a ideia do não-pertencimento a um nível extremo ao retratar imigrantes japoneses, cuja cultura não possuía quase nenhuma similaridade com a brasileira.

Vale, para a melhor compreensão do que falaremos a seguir, uma contextualização acerca do período anterior à chegada dos primeiros imigrantes japoneses no Brasil. A partir de 1875, os EUA foram o país preferencial para imigrantes japoneses em busca de uma melhoria financeira. Contudo, os nipônicos passaram a ser vistos como concorrentes dos cidadãos estadunidenses na procura de emprego e, portanto, os EUA começaram a restringir a imigração japonesa, tal como fez o Canadá. Foi necessário, portanto, rever as opções de países para tornar a imigração japonesa viável novamente, e o Brasil foi uma das saídas encontradas. A necessidade de importar mão-de-obra japonesa veio tanto do Japão quanto do próprio Brasil. O Japão estava com excedente populacional e diversos problemas sociais e econômicos por conta da Guerra Russo-Japonesa. O Brasil, por outro lado, estava tendo problemas com imigrantes italianos que constantemente revoltavam-se contra as condições de trabalho, o que ocasionou uma restrição da imigração italiana e, consequentemente, uma deficiência de mão-de-obra para as fazendas de café em São Paulo (TAKEUCHI, 2008). Os japoneses, que eram segundo o dono da fazenda do filme Gaijin “mais disciplinados, mais trabalhadores”, passaram então a ser considerados pelos fazendeiros e pelo governo paulista. Ao mesmo tempo, havia, desde o final do século XIX, uma preocupação em torno da identidade nacional brasileira, que já estaria corrompida em razão de ser composta também por negros e indígenas, ambos vistos como inferiores a brancos. Logo, os japoneses trariam para o Brasil uma ainda maior ameaça racial – além de política e militar.

Percebe-se certa contradição na visão que o brasileiro possuía do imigrante japonês naquele período: se por um lado ele era disciplinado e trabalhador, por outro ele também era nocivo. É oportuno, então, citar uma fala de Priscila Nucci:

Esta contradição é própria deste racismo, pois exalta certas qualidades para em seguida desqualificar esses imigrantes como muito diferentes, não participantes da mesma humanidade. Isto transforma suas qualidades em perigo, exatamente por serem exercidas por estes “outros”, que ao fim acabam se tornando não-humanos ou, no mínimo, excluídos da mesma humanidade dos deputados brasileiros – que além de proprietários (…), também eram, em parte, formados em medicina e cientes das elaborações de eugenia. (NUCCI, 2000)

Retornemos ao filme de Tizuka. Chegando ao Brasil, os imigrantes logo perceberam um enorme choque cultural. Existia certa impossibilidade de adequação aos costumes da nova sociedade na qual estavam inseridos – impossibilidade tamanha que, durante a época da imigração japonesa, os nipônicos foram comparados, pelo intelectual brasileiro Francisco José de Oliveira Vianna, a “enxofre” por supostamente serem “insolúveis” devido aos seus “quistos étnicos” (SUZUKI, 2008). Tal impossibilidade reforçava a sensação de que eles não pertenciam àquela terra e intensificava a vontade de retornar ao Japão. Contudo, além das péssimas condições de trabalho nas quais eram obrigados a trabalhar, os imigrantes japoneses eram roubados pelo patrão, que aumentava suas dívidas para que eles jamais pudessem quitá-las, configurando assim um trabalho análogo à escravidão. Trabalhando sem receber salário, as esperanças de voltar à terra natal diminuíam.

Para representar esse saudosismo, o filme apresenta ao espectador diversos flashbacks do Japão como memória dos imigrantes, ou seja, como um símbolo de resistência. As lembranças sustentam a esperança de um dia regressar ao Japão, entrar em contato novamente com as suas raízes. Entretanto, essas memórias também possuem um lado sombrio. Quando somadas à desesperança, levam à loucura. Esta dicotomia se concretiza em uma personagem que, ao perceber que jamais sairá do Brasil, se lembra do país de origem e enlouquece para, por fim, suicidar-se.

A memória é, portanto, o elemento central do filme Gaijin. É ela que o conduz, desenvolvendo os personagens e a ideia do estrangeirismo. Na verdade, o filme poderia ser considerado por si só uma memória, visto que Tizuka se inspirou na história de sua avó para fazê-lo. Mais que isto, Gaijin, ao ter contado, para sua elaboração, com
pesquisa e entrevistas com imigrantes japoneses (KISHIMOTO e HIKIJI, 2008) preserva parte importantíssima da história da comunidade nipo-brasileira e a coloca como centro do enredo, como parte indispensável da configuração de uma “identidade nacional”. Este protagonismo, até hoje, encontra-se quase inexistente não só no audiovisual brasileiro, mas no Ocidental, em geral, e, quando ocorre, é impossibilitado de se concretizar de fato por conta da prática de whitewashing ou yellowface. O filme, portanto, clama também por uma brasilidade negada aos imigrantes asiáticos e aos seus filhos.

Aproveito para citar um comentário de Lúcia Lippi Oliveira sobre o filme Gaijin:

O sofrimento pelo que estavam deixando e a ansiedade pelo que deveriam encontrar marcam os relatos daqueles que emigraram. Passam a viver a situação de ser estrangeiro, como foi maravilhosamente expresso no filme Gaijin, de Tizuka Yamazaki. Ser objeto de temor e/ou desprezo é experiência de vida que dificilmente se apaga. Muitos remontam no novo lar certas marcas trazidas da casa de origem: retratos de família, imagens religiosas, tapetes, objetos de decoração, tudo aquilo que possa fazer lembrar o lugar de origem. […] A condição de imigrante se acopla, assim à de estrangeiro. (OLIVEIRA, 2001)

Apesar dessa tentativa dos imigrantes em salvaguardar a cultura nipônica, o amor à pátria e a memória, esses elementos acabaram se perdendo no esquecimento. Em uma das últimas sequências de Gaijin, a protagonista Titoe fala com a sua filha sobre a sua esperança de ainda voltar para o Japão. A filha, por outro lado, diz preferir continuar no Brasil. Tendo nascido no Brasil, a filha de Titoe não nutre tanto o sentimento de estrangeirismo (apesar d’ele não ser inexistente no contexto do Perigo Amarelo) e já tem consolidados laços afetivos com outros brasileiros. Segundo Matinas Suzuki (2008), as gerações nikkeis posteriores ao período de forte opressão contra nipônicos preocuparam-se mais com a ascensão social e, consequentemente, a “história foi sendo esquecida, junto com o idioma e os hábitos culturais de seus pais e avós” (SUZUKI, 2008). Gaijin é, por conseguinte, um movimento contra o esquecimento desse passado histórico.

Tal movimento é percebido não só em Gaijin, mas no cinema nipo-brasileiro, em geral. Percebe-se que existe um empenho de recuperar as raízes culturais e históricas da comunidade nikkei brasileira – recuperar uma identidade até então perdida, procurar um lugar de pertencimento. A mesma diretora de Gaijin, Tizuka Yamasaki, por exemplo, em 1973, lança o curta-metragem Bon Odori, que documenta uma dança japonesa que homenageia os mortos. No mesmo ano, estreia o curta de Olga Futemma intitulado Sob as Pedras no Chão, cujo intuito seria mostrar a fusão entre a cultura japonesa e brasileira no bairro da Liberdade. Futemma também dirigiu outros curtas, como Hia Sa Sá – Hai Yah e Retratos de Hideko, resgatando a cultura e a história de seus antepassados.

A necessidade desse resgate surge devido ao repressor processo de aculturação que ocorreu com a comunidade nikkei, sobretudo, nos anos de 1930 quando foi implementado um projeto de nacionalização. Esse projeto procurava “disciplinar as relações entre estrangeiros e a população brasileira” (TAKEUCHI, 2008) e os imigrantes japoneses foram os que mais sofreram com tais medidas devido ao modo como se organizavam – em núcleos coloniais no intuito de preservar a cultura asiática – e às grandes diferenças de costumes. Esta resistência foi vista como perigosa e, portanto, outras medidas foram implementadas, como o Conselho de Colonização e Imigração cujo objetivo refletia os ideais eugenistas do Estado e

tinha como funções fiscalizar o uso e o cultivo de idioma e costumes estrangeiros nos núcleos de colonização, além de evitar a concentração de indivíduos de uma mesma nacionalidade e aquisição de terras por parte deles (idem).

Durante a Segunda Guerra Mundial, os japoneses foram ainda mais hostilizados: escolas e jornais nipo-brasileiros foram fechados, bens foram confiscados e os imigrantes japoneses foram injustamente acusados de espionagem, expulsos de casas, presos e torturados. Tudo isso gerou uma deficiência ainda maior em relação ao contato com as raízes culturais nipônicas. Somado a isso, houve um silêncio historiográfico em torno do racismo anti-asiático.

Na primeira metade do século XX, havia nos discursos a presença de uma ideologia de eugenia racial. Nos estudos posteriores à Segunda Guerra Mundial, entretanto, por conta de um novo enfoque nos estudos de antropologia e sociologia, surgem outras ênfases sobre japoneses que está desvinculado à noção de raça. Ou seja, o racismo e as preocupações eugênicas que antes estiveram no centro de vários debates nas primeiras décadas do século XX não são citados ou quando aparecem não são temas centrais. Ou seja, pouco se sabe sobre o que ocorre após o período da II Guerra Mundial em termos de racismo contra asiáticos e contra japoneses, mais especificamente, e sobre o porquê da própria marginalização do tema na maior parte dos estudos do período, como bem apontado por Priscila Nucci em sua tese de mestrado (NUCCI, 2000).

Já nos anos 80, Tizuka falava publicamente sobre questões que só nesta década começaram a ser pautadas e, de fato, discutidas. Em uma entrevista para o caderno de cultura do jornal O Globo (1980) sobre seu filme, a diretora diz:

Mesmo nascida no Brasil, sou discriminada, passo a ser estrangeira, destacada pela atenção que dão à minha pele, minhas feições, meu jeito. Então, desenterrando minhas memórias, retornei às histórias contadas por minha avó. […] É claro que muitas vezes senti o problema de perto. A começar pela minha carteira de identidade que diz que sou brasileira de cor amarela. Na realidade, os outros é que produzem em nós um sentimento de complexo pelo que somos. Os outros, quero dizer, são certas pessoas que antes de nos ver como brasileiros e seres humanos, nos qualificam pela cor e grupo social. (YAMASAKI apud BARRETO, 2014)

Preservação da memória e da cultura são formas de militância, de resistência. E é, então, neste contexto de racismo, aculturação, crise identitária, silêncios e esquecimento, que Gaijin, de Tizuka Yamasaki, se coloca enquanto um cinema militante, político e engajado, muito antes mesmo da militância asiático-brasileira se estruturar como movimento social a partir de páginas como Perigo Amarelo, Asiáticos pela Diversidade e Plataforma Lótus Power.

É frente a este silêncio historiográfico que o cinema nipo-brasileiro se manifesta.

BIBLIOGRAFIA

HEFFNER, Hernani. Itinerário do filme brasileiro. Rio de Janeiro: SESC, 1995
NEMER, Sylvia. Cinema e História: olhares sobre a imigração no Brasil – desconstruindo estereótipos. Revista Maracanan, vol.12, n.14. Rio de Janeiro, jan/jun. 2016.

NEVES, David. E. Caminhos para a liberdade. Filme Cultura. Rio de Janeiro, jul. ago. set. 1980.

TAKEUCHI, Marcia Yumi. Japoneses: a saga do povo do sol nascente. 1ª Edição. São Paulo: Lazuli Editora, 2008.

NUCCI, Priscila. Os intelectuais diante do racismo antinipônico no Brasil: textos e silêncios. Campinas, SP: [s.n.], 2000.

SUZUKI, Matinas.“Rompendo silêncio”. 2008. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2004200804.htm. Acesso em: 08/05/2017

KISHIMOTO, Alexandre e HIKIJI, Rose Satiko Gitirana. Nikkeis no Brasil, Dekasseguis no Japão: Identidade e memória em filmes sobre migrações. Revista USP, n. 79, São Paulo: USP/Coordenadoria de Comunicação Social, set. out. nov. 2008

OLIVEIRA, Lucia Lippi. O Brasil dos imigrantes. 2ª Edição. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

BARRETO, Gustavo. “Uma nipo-brasileira no cinema: um olhar sobre a imigração japonesa no Brasil”. 2014. Disponível em: http://midiacidada.org/uma-nipo-brasileira-no-cinema-um-olhar-sobre-aimigracao-japonesa-no-brasil/. Acesso em: 22/03/2018.

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